Sobre Después de la revolución y The sun and the moon

Vincent Dieutre es un señor agradable y triste, bien vestido y que habla un español pésimo y entendible, respondiendo con entusiasmo y verborrea a las preguntas más retardadas que al público se le ocurrieron e intercalando misteriosas palabras en italiano. Igualmente, apenas empieza Después de la revolución queda bien en claro que el hombre es francés y parisino. La situación es ésta: hace 25 años, Paris estaba lleno de argentinos, algunos de ellos geniales, y Dieutre conoció varios, a los que definió como “sus maestros”. En la primera escena, voladamente, tira algunos nombres, entre los que se mezclan Copi y Cozarinsky. Y su imagen de Buenos Aires estaba costituída como un puzzle, por recuerdos y anécdotas que le contaron sus maestros y un prejuicio sobre el ambiente feroz de las ciudades latinoamericanas por el gusto que México le dejó en la boca. Pero en el 2004 lo invitaron a presentar una película suya en el BAFICI, y durante ese par de semanas se dedicó a filmar y sorprenderse con una ciudad que no era ni a palos lo que esperaba.
Los 55 minutos de película están construídos como un collagge de partes de Buenos Aires, súper conocidas para nosotros, pero bajo el extrañamiento que genera el ojo extranjero. Y éste collagge se hila con un genial diseño sonoro: ruido de la ciudad, guitarras eléctricas y la voz en off del director leyendo un texto sensible, nostálgico, egotista y en registro de diario íntimo.
Entonces, narra su relación de amistad sexual con Hugo (que estaba en el Abasto mirando la película) y con Stephan. Camina por Palermo, Recoleta, San Telmo y el centro, en espiral desde Plaza de Mayo. Toma cocaína (“vale lo mismo que un vino barato francés”, dice sorprendido). Da un seminario y se sorprende con la entusiasta e inquieta juventud porteña, “algo que creía que ya no existía”. Y principalmente se extraña, porque entiende que buena parte de la identidad de la ciudad se constituye como un entramado de arquitecturas europeas, pero de modo más profundo comparando a esta ciudad, que siente muy libre, con una “homosexualidad antigua”, con la Buenos Aires que sus amigos tuvieron que dejar durante la dictadura. Después de la película decía que no entiende cómo alguien, sea un gobierno o cualquier otra entidad, puede imponer un control tan permanente en una ciudad tan grande y laberíntica. O, bueno: de cómo la visión estética no lo ayuda a comprender la historia.
El texto es precioso y está intercalado con poemas muy lindos de Juarroz, Silvina Ocampo, Neruda y otro poeta que no conozco. El efecto que generan las imágenes de la Buenos Aires cotidiana sumergida en ese clima poético me tuvo al borde del llanto durante toda la película, y me dio envidia: quiero poder mirar a Buenos Aires con los ojos de Dieutre.
Durante la película hay varias escenas del director garchando con Hugo. Cuando desde el publico le preguntaron si no lo averguenza mostrar su intimidad respondió que no, que antes sí le pasaba, pero que después de 9 películas en las que se filma cojiendo ya se le pasó el pudor. Y sigue, entusiasmado, con una tentativa de teoría que me pareció muy interesante: habló sobre la imposibilidad de hacer el amor y filmar al mismo tiempo. Obviamente, el garchante/director se mueve de tal manera que pensar o premeditar estéticamente cualquier cuadro se complica bastante. Y arremetió contra el porno, que no le gusta porque el que filma es un tercero, y eso le parece obseno. “Lo mío es un antiporno poético”, tiró, para cerrar con “filmamos con las armas de los pobres”. A la salida del cine me dio vergüenza saludarlo y decirle que su película me gustó mucho.

Esta última idea sobre el porno habla, más que de la película de Vincent Dieutre, de la que vi después, The sun and the moon, un artefacto bestial y corrosivo de un director para mí desconocido, Stephen Dwoskin, que según encuentro en google es un documentalista experimental estadounidense de los 60 y 70.
Dwoskin es gordo, viejo, horrible, con las piernas tremendamente flacas a causa de una poliomelitis, según dice Dieguez. No puede mantenerse en pie, es deforme, vive en su cama y respira con una máscara de oxígeno. Y coquetea con una rubiecita preciosa. En cámara lenta caminan, se miran, y hacen cosas, mientras otra mujer, lyncheana y siniestra, aparece y desaparece para abrir la boca y hacer el único ruido de la película.
Los primeros minutos transcurren adentro y afuera de la vivienda, con una serie de imágenes preciosas de el sol y la luna. Después llega la rubia vestida bastante grasita y pasados unos minutos nos presentan a Dwoskin. Por momentos, la otra mujer abre la boca.
Hay dos puntos fuertes, y su relación está cercana al valor definitivo de la película. El primero es un marco metafórico impresionante aplicado a cada toma. Pase lo que pase, sea lo lenta que sea, hay un obsesivo y deshilachado control acerca de la significación de absolutamente cada acontecimiento, color, cuerpo, movimiento de cámara. Si bien los personajes no hablan en ningún momento, la película está llena de diálogo y crescendo narrativo, de tensión y de incógnitas argumentales. Cada expresión emanada de los personajes es inesperada y va ocupando lugares fundamentales para la construcción de un conflicto aparentemente borroso, pero, en el fondo, claro y revelador.
El segundo punto es la forma, natural y sutil, en que la película, sin proponérselo, esquiva cada lugar común, demostrando una honestidad que desafía a este momento histórico del arte. Por el desarrollo de los acontecimientos, la película muestra absolutamente todo sin necesidad del recurso de la sugestión, pero naturalmente nadie se la chupa a nadie. Ni siquiera hace falta irse a ese exceso: cualquier director normal se tentaría en mostrar a la bella acariciando a la bestia. Pero dentro del buen gusto y refinamiento de las ideas de Dwoskin, un gesto semejante resultaria redundante e insultante. Creo que ni siquiera hay un plano compartido por más de un personaje. La rubia es realmente linda, pero la película en ningún momento se hace la paja, ni siquiera cuando muestra a su propio director con la pija en la mano. Me resulta difícil imaginar a alguien que no se tiente ni se muestre seducido por una serie de posibilidades y desarrollos que la película tenía, para subsumirse a una idea general importante, trascendente y fiel a sí misma.